Регина Койчева – Никола Георгиев, Радосвет Коларов и старобългарската химнография (Читателски записки на химнолога)

Никола Георгиев, Радосвет Коларов
и старобългарската химнография

(Читателски записки на химнолога)

Регина Койчева

Институт за литература – БАН, София

 

Regina Koycheva

Institute for Literature – BAS, Sofia

Nikola Geogriev, Radosvet Kolarov and the Old Bulgarian Hymnography (A Reading Hymnologist’s Notes)

Изтегли като PDF

 

The goal of the article is to show how some modern literary analysis procedures (which are based on rules observed especially in the art of the last several centuries and which concern mainly the question of sound symbolism) can be applied to the Old Bulgarian hymnography (religious chants). The theoretical formulations are extracted mainly from two books: Sound and Sense: Reflections on the Phonetic Organization of Fiction by Radosvet Kolarov and Analysis of the Lyrical Work by Nikola Georgiev. Two stanzas from the acrostical cycle of canons for the Great Lent by Constantine of Preslav (9th  century) are used as subject of the analysis. The article also discusses the general question of the position of hymnography in the contemporary dichotomies of artistic and non-artistic literature, verse and prose.

 

Keywords: hymnography, chant, Old Bulgarian, palaeoslavic studies, contemporary, modern, Nikola Georgiev, Radosvet Kolarov, theory, analysis, literary studies, hymnology, sound symbolism, phonological, triodion, Lenten, Constantine of Preslav, poetry, prose, artistic, inartistic, genre, prayer, euchological, word order, inversion, matrix, model, heirmos, accent, syllable, number, rhythm, segmentation, verse, meaning, sense, masking, camouflage, generation of new meanings, polysemy, ambiguity, repetition, reiteration, pleonasm, tautology, sonorant, vibrant, pariphrasis, phonetic circumlocution, phonetic disintegration of a word, singing, listening, nasal sound, proto-rhyme, rhymoid, apostle, grace, retrospection, semantic integration.

 

 

 

На мнозина би се сторил твърде обиколен мисловният път от модерното литературознание до старобългарската поезия, а най-вече на Никола Георгиев и Радосвет Коларов, които, доколкото ми е известно, никога не са насочвали към нея научното си внимание. Още повече че този път е осеян със забрани, като например следната: „… към произведенията на средновековните писатели не бива да се подхожда със съвременна мярка“ (Грашева 1964: 65). За химнолозите обаче, които познават спецификата на средновековното изкуство и не биха си послужили по неуместен начин със „съвременната мярка“, вещината на новобългаристичното литературознание може да се окаже изключително ефективна и улесняваща в изследователския им път към древното славянско химнотворчество, чиито литературоведски прочити все още не са често срещано явление в днешната старобългаристика. Такава се оказва настоящата научна ситуация най-малкото защото усилията, които изисква един старинен текст, за да бъде разчетен, идентифициран и изваден от ръкописите в печатен вид, са толкова големи, че в повечето случаи на химнолозите не им остават нито време, нито сили да продължат проучването към смисловите и художествените пластове на творбата. И докато палеославистите се ровят в ръкописите, изваждайки отново на бял свят потънали в недрата на историята текстове, новобългаристите, започвайки в повечето случаи наготово от печатната книга, стремително се изкачват по върховете на литературоведската и литературнотеоретическата мисъл, откъдето нерядко се откриват по-ясно и хоризонтите на старобългарския творчески дух. Дух, който, насочен към песенната поезия, е и етичен, и синкретичен, тъй като според църковните разбирания един човек може да бъде химнограф само ако съвместява качествата на благочестив християнин, поет, певец, а в определени епохи и композитор, доколкото песнописците или сами са създавали и текста, и музиката на своите творби (в по-ранните векове), или са прилагали новосъставения текст към вече съществуващи мелодии (по-късно). От само себе си се разбира, че за да може да анализира адекватно своя обект, химнологът също би трябвало да притежава поне някои подобни качества и умения. Но тъй като летвата е твърде висока, като начало филологът химнолог би могъл скромно да се ограничи в периметъра на любословието, като последва препоръката на Никола Георгиев от книгата му „Анализ на лирическата творба“: „… преди да се заемем с въпроса, как да анализираме лирическата творба, не ще е зле да анализираме малко-много самите себе си, да изследваме представите, от които тръгваме да градим анализационна методология на лириката“ (Георгиев 1994: 8). Пренасочен към древните църковни песнопения, този съвет поставя за разглеждане два предварителни въпроса, които са колкото логични и основополагащи в контекста на модерното литературознание, толкова анахронични и педантични в контекста на средновековните разбирания, а именно: химнографията художествена литература ли е и поезия ли е изобщо?

Немалко е писано за двойствения характер на църковната песенна поезия. От една страна, тя е положена извън полето на фикцията и обслужва религиозния култ, с което навлиза в територията на документалистиката и нехудожествените жанрове. От друга страна, в жанровата система на Византино-славянското средновековие химнографията се побира цяла в „литературата-изкуство“, както свръхкратко определя Никола Георгиев художествената литература (Георгиев 2006: 152), защото култовите песнопения са представителен дял от т.нар. църковно изкуство. Оттук следва, че химнографията заема своето законно място в артистичната продукция на Средновековието. А това, че сравнението със съвременната фикционална словесност ни кара да се съмняваме в художествената същност на песнопенията, е рефлекс на модерните ни нагласи, и то именно на нагласите, изграждани от българския и руския език, в които, както уточнява Никола Георгиев, е наложено словосъчетанието „художествена литература“, непознато на езици като английския, немския и френския (Георгиев 2006: 152).

Убедителна изследователска процедура, пак по препоръка на Никола Георгиев, която може да избистри погледа ни за изкуството в химнографията, би била съпоставката с близки по определени признаци нехудожествени жанрове, тъй като „значителен дял творби носят и дори пряко назовават приликата си било то с писмо, било с изповед, послание, молитва, поучение, ораторска реч, детска игрословица и много други жанрове“ (Георгиев 1994: 14–15). С цел да не обременявам и без това претрупания с информация читател от XXI век, в настоящата статия ще приведа примери само от едно старобългарско произведение, но затова пък наистина представително и достатъчно обемно, за да може да онагледи разнообразни изследователски търсения. Това е цикълът на Константин Преславски от 30 трипеснеца и няколко четирипеснеца за Четиридесетница, наричан още великопостен цикъл канони (тъй като трипеснеците и четирипеснеците са видове канони) или триоден цикъл (тъй като е включен в църковната книга, която на гръцки се нарича Τριῴδιον, а на български най-често се доуточнява чрез словосъчетанието „Постен триод“). Каноните са дело на Константин Преславски, открити са за науката от Георги Попов и съдържат най-пространния акростих, познат в славяно-византийския средновековен свят (Попов 1985: 130). Това забележително произведение съдържа немалко строфи (т.нар. тропари), едни от които се доближават по смисъл твърде близко до чисто религиозния, нехудожествен евхологичен жанр, а други – до речевия акт на покайната изповед. Такъв е следният тропар-молитва, чийто текст в нормализиран вид гласи[1]:

 

Ангели архангели.

сил власти и зачѧла.

господьстви и прѣстоли.

херовимъ серафимъ.

за н бога молите:~

(Попов 1985: 477)

 

Какво отличава този семпъл тропар от жанра на молитвата? Макар и труднозабележими на пръв поглед, разликите ще се откроят, като се опитаме да трансформираме строфата в евхологичен текст. Ако се опрем на сведенията в съчинението „За небесната йерархия“ от св. Дионисий Ареопагит (Дионисий Ареопагит 2001: 34–44), би трябвало да подредим ангелските чинове в три групи, които (във възходящ ред на чиновете) могат да се оформят синтактично например така:

 

Ангели архангели и зачѧла. силꙑ власти и господьствиꙗ. прѣстоли херовимъ и серафимъ. молите бога за нꙑ:~

 

Прави впечатление, че докато в молитвата тройките имена са оформени напълно еднакво, т.е. в синтактичен паралелизъм с еднотипна поява на съюза „и“, и словоредът на фразата е прав, като следва схемата „обръщение + сказуемо + пряко допълнение + непряко допълнение“, то в тропара изреждането не следва йерархията на безплътните сили, имената им са разпределени вместо в три – в четири групи, в които съюзът „и“ се явява само два пъти, а изречението след вокативите е с инверсиран словоред.

Палеославистът обаче не подхожда така теоретично към подобни въпроси. Той търси свидетелствата на старобългарските паметници, където открива записи като например следния пасаж от молитва в глаголическия Синайски евхологий:

 

… егоже трепещѭтъ (…) а(нъ)ћ(е)ли ꙇ арх(анъ)ћели ⸱ прѣстоли ꙇ г(оспо)дествиѣ ⸱ властели ꙇ дръжавꙑ. ꙇ силꙑ

(Син. евх. 45v/22 – Старославянский словарь 1999: 602)

 

Оказва се, че и в молитвите от старобългарските кодекси изброяването на видовете служебни духове не съответства на чиноначалието, представено в съчинението на св. Дионисий Ареопагит, и също се среща групиране по двойки (с едно неизбежно изключение при нечетен брой елементи), но редът е различен и от този в тропара на Константин Преславски. Защо това е така, при положение че Ареопагитиките, както се твърди, са били познати на византийските и редица старобългарски книжовници (Станчев 1985: 588), е древна загадка, която очаква своето решаване. Съчиненията на св. Дионисий биват признати от Църквата за догматични едва след като св. Максим Изповедник написва към тях подробен коментар (Станчев 1985: 588). Може би гръцките оригинали на молитвите към ангелите в старобългарските паметници са по-ранни от коментара на св. Максим? Ще оставя настрана както този сложен въпрос, така и лексикологичната проблематика в ръкописно засвидетелстваните текстове, защото важното за жанрологията в случая е, че и в приведените цитати от древни молитви, за разлика от триодния тропар, двойките вокативи са напълно еднотипни, като следват модела „име + съюза “и” + име“.

Споменатите разлики между строфата и двата евхологични текста (един хипотетичен и един документален) водят до извода, че в песнопението последователността, разнообразното групиране и синтактично оформяне на имената на ангелските чинове, както и инверсираният словоред в последния стих явно се дължат на стремежа тропарът да се доближи до определена матрица. Това впечатление се потвърждава и от други славянски и византийски тропари с подобна тематика (вж. Петрова 2014: 558, 559, 567; Петрова 2015). Такава матрица е строфата-модел (наречена ирмос) в началото на всяка песен от канон. По модела на ирмоса всички тропари от песента са разделени на пасажи с определена дължина, а вероятно и с определена позиция на ударенията най-вече в края на пасажите. Сравнението на цитирания тропар с неговия ирмос (Hannick 2006: 216, ирмос Иβʹ5), чийто гръцки оригинал се състои от четири стиха с брой на сричките 10+7+8+7, показва, че в преписа на тропара има около 5–6 срички повече, като може да се предположи, че обръщението силꙑ е принадлежало към първия стих, а не е напълно изключено и третият стих от строфата в Битолския триод (господьствиꙗ и прѣстоли) да е липсвал в първоначалния текст – ето така:

 

Ангели архангели сил . (9 срички)

власти и зачѧла . (6 срички)

(господьстви и прѣстоли ?)

херовимъ серафимъ . (8 срички)

за н бога молите:~ (7 срички)

 

Не е известно къде са падали ударенията в старобългарските думи, тъй като в съхранените паметници от X–XI в. никъде не са отбелязани словните акценти. Тъкмо химнографията обаче би могла да бъде от немалка полза при разрешаването на този проблем. По отношение на цитирания тропар например е ясно, че инверсията в края на строфата не е продиктувана от намерението за нꙑ да получи логически акцент, който по смисъл е много по-подходящо да стои върху другите две думи от последния стих (молите и бога). Ето защо може да се предположи, че инверсията е използвана с цел да се спази предварителното условие финалната сричка да е без ударение. Това условие не би било изпълнено при правия словоред молите бога за нꙑ, тъй като в ранния период на старобългарския език, когато е написан триодният цикъл, винителните форми мѧ, тѧ, сѧ, нꙑ и вꙑ имат самостоятелно ударение, а едва по-късно се превръщат в енклитики (Граматика 1991: 229). В потвърждение на тази хипотеза прави впечатление, че и във всички останали тропари от цикъла, композирани по същия ирмос, както и в старобългарския превод на самия ирмос (вж. Попов 1985: 477), финалните думи най-вероятно са с неакцентувана последна сричка (те са огнꙗ – gen. sg., съзьрѣлꙑи, прѣвѣчьнꙑи, както и прилагателното от ирмоса чловѣчь). Заключителният стих (съпасти родъ чловѣчь) на този ирмос в трипеснеца от Константин Преславски според единствения препис в Битолския триод се различава от завършека на строфата в ранните руски ирмологии, който е на спасение наше (Hannick 2006: 216, ирмос Иβʹ5) и превежда съвсем точно гръцкия оригинал, познат от изданието на Евстратиадис (Εὐστρατιάδης 1932: 227, канон № 325, втори ирмос за втора песен). И във варианта от руските ирмологии обаче ударението едва ли е падало върху окончанието на местоимението наше. Отбелязаната особеност отличава славянския превод от гръцкия оригинал, където, напротив, тъкмо последната сричка е ударена (ἡμῶν). Отивайки още по-далеч, може да се допусне, че славянският вариант на мелодията на този ирмос, композиран на осми глас, също е била с музикално неакцентиран финален тон.

Всички изтъкнати (а и неизтъкнати, но очевидни) жанрови белези на разгледания тропар, като краткост на текста, раздробеност на къси пасажи, инверсии, отмерване на броя срички, внимание към мястото на ударението, разкриват стиховата природа на химнографията. Тази природа е безспорна на макрокомпозиционно равнище, където е ясно видимо отношението между ирмоса и изградените по модела му строфи, но вътре в границите на строфата поетическата организация на текста може да се изплъзне от вниманието на анализатора, тъй като в най-голям процент от случаите песнопенията са композирани по твърде разнообразни схеми, в които е трудно да бъдат разпознати константните елементи на поетическия ритъм. Този характерен белег на църковната песенна поезия векове наред е заблуждавал изследователите, много от които са я определяли като ритмизирана проза. Освен това предназначението на химнографията за песенно изпълнение само по себе си не е гарант за стиховата ѝ същност, въпреки че изразът „песенна поезия“ ни звучи съвсем естествено, за разлика от озадачаващата словна комбинация „песенна проза“. Нека си припомним, че съществуват много опери, чието либрето съвсем не е поетически текст. Особената жанрова природа на химнографията е причина твърде голяма част от труда на Радосвет Коларов „Звук и смисъл. Наблюдения над фоничната организация на художествената проза“ да е напълно приложима върху църковната песенна поезия, още повече че според изследването на Йозеф Храбак, резюмирано от Радосвет Коларов, „съществуват разновидности на прозата, които съдържат повече ритмични елементи, отколкото някои разновидности на стиха“ (Коларов 1983: 27). Тъкмо книгата „Звук и смисъл“ обаче предлага един ясен и очевиден критерий за разграничаване между поезия и проза, който сваля всяко съмнение относно стиховата природа на химнографията: „Докато стиховата реч максимално се стреми към разчленяване (включително и графично) и непрекъснато подсказва своята структурираност, художествената проза се оформя видимо в по-големи блокове, във вид на по-дълги отрязъци“ (Коларов 1983: 27). Разчленяването на старобългарската песенна поезия на стихове, задължително групирани в строфи, е безусловна нейна характеристика, която се подчертава езиково чрез различни средства, като инверсии (напр. отъ н҄егоже вьси ⸱ въкоушаѭще чловѣци – Попов 1985: 386), обръщения (напр. имѣѭще славьни ⸱ оу хрьста дрьзновениѥ – Попов 1985: 483) и пр., а най-често и графично чрез междустихови (обикновено средни) точки и знаци за край на строфа.

След като бяха изяснени предварителните въпроси за поетическата природа и художествената същност (в контекста на Средновековието) на химнографията, е време от трудовете на Никола Георгиев и Радосвет Коларов да бъдат извлечени някои съвременни литературоведски възгледи и анализационни принципи, които могат да бъдат отнесени към текстовете на старобългарските песнопения.

Основен и най-важен е принципът, формулиран от Никола Георгиев така: „… както не може да има смисъл без строеж и строеж без смисъл, така и не може да се говори за едното, без да се говори и за другото“ (Георгиев 1994: 117), и още по-конкретно: „… анализаторът (…) трябва да отговори на въпроса, има ли връзка между звуковия строеж и смисъла и каква по-точно е тя“ (Георгиев 1994: 109). Този толкова важен за съвременното литературознание въпрос трудно си проправя път в българската палеославистика, където нерядко анализът на смисъла бива табуиран заради религиозния характер на химнографските текстове.

По отношение на звуковия строеж Никола Георгиев и Радосвет Коларов са единни във възгледа си, че звукописът, или метафонията според термина на Коларов (1983: 22), слиза до ниво по-ниско от фонемното, каквото е нивото на фонологичните различители (Георгиев 1994: 108; Коларов 1983: 63 и др.). Оттам „високата повторителност като общ белег на лириката“ (Георгиев 1994: 12) може да се изкачва до нивата на звуковете, морфемите, думите и т.н. И Никола Георгиев, и Радосвет Коларов припомнят, че фоничната повторителност е характерна за молитвените текстове (Коларов 1983: 120; Георгиев 1994: 111), каквито са химнографските. Особено приносно за изследванията върху средновековните песнопения е наблюдението на Радосвет Коларов за маскирането, частичното прикриване на метафонията – наблюдение, което всъщност е валидно и за много други равнища на старобългарската химнографска творба (особено за макрокомпозиционното – например акростихът) и което тепърва ще намира нови потвърждения в палеославистиката. Така по отношение на сложната фонична форма на някои древни видове поезия, в които се среща удвояване на всички звукови елементи в стиха или т.нар. анаграма (вид звукова перифраза, открита там от Фердинанд дьо Сосюр), Коларов забелязва: „… тази форма е колкото сложна, толкова и замаскирана, свидетелство за което е нейното късно дешифриране, дело на проницателен филолог; художественият ѝ ефект е бил поверен на нейната енигматичност, на смътното ѝ, неразгадано действие върху съзнанието на възприемащия“ (Коларов 1983: 14). Видове звукова перифраза Радосвет Коларов открива и в българската класическа проза – такива например са „синтезът“ и „разпадането“ на определена дума („ставаше скъперница […] стареца“; мелница […] болна птица“ – Коларов 1983: 58–59).

Проследявайки отношенията между звук и смисъл, и Радосвет Коларов, и Никола Георгиев стигат до извода, че фоничната организация винаги е свързана с художествената организация на някое от по-високите езикови равнища на творбата (Коларов 1983: 19; Георгиев 1994: 111). Тази зависимост Радосвет Коларов назовава „смислово-звуково корелиране“ (Коларов 1983: 127), а „когато корелирането се извършва (…) повторително, по протежение на цялата творба“ – „смислово-звуков паралелизъм“ (с. 165). Най-сложни са случаите, в които метафоничните структури се издигат високо в концептуалните зони на произведението и пораждат нови значения. По този начин звукописът допълнително усилва многозначността, а понякога и художествената неяснота, които, както изтъква Никола Георгиев, са особено характерни за лириката (Георгиев 1994: 12, 78–89). Именно такъв ефект може да предизвика смислово-интегриращата функция на метафонията, както и обратното – смислово-контрастивната ѝ роля (Коларов 1983: 128–149). За да се осъществи обаче „асоциативен мост“ между две или повече думи в даден текст, според Коларов е необходимо „сематничните обеми на думите (заедно с контекстуалните им значения) да се пресичат в някакъв, макар и минимален участък“ (Коларов 1983: 132).

В края на този теоретичен обзор е уместно да бъде припомнено едно от най-високите изисквания на Никола Георгиев към литературоведа, който е призован не просто да обхване в анализите си поне част от множеството определими и неопределими значения в изследваните творби, но и сам той чрез „нови анализи – наистина нови, а не предъвкващи вече казаното“, да „поражда нови значения“ (Георгиев 1999: 48).

Приложими ли са обаче всички споменати наблюдения и съвременни литературоведски техники към такава различна от днешната литература древна поезия като химнографията? Възможно ли е да се говори за художествена неяснота и многозначност в ритуални текстове с молитвен характер и може ли анализът на старобългарско песнопение, непознато и чуждо по дух на съвременния свят, да поражда нови значения?

Отговорите биха могли да придобият убедителност само с подкрепата на анализ на конкретен химнографски текст.

В началото на главата „Лириката и звучащото слово“ Никола Георгиев (1994: 105) онагледява характерната за поезията повторителност на морфемно ниво с нееднократната поява на корена -мир- в елегията на Димчо Дебелянов „Да се завърнеш в бащината къща“. Любопитно е, че същата немаловажна роля коренът -мир- играе и в една от частите на творба, написана хилядолетие преди Дебеляновата. Става дума за деветата песен на трипеснеца от Константин Преславски за четвъртък от втората седмица на Великия пост. Там този корен, който в единствения запазен препис в Битолския триод от втората половина на XII век се появява във всички строфи с изключение на първата, е един от основните фактори, изграждащи смисловото единство на песента. Сравнението между византийския образец на ирмоса, славянския му превод и останалите строфи по брой на сричките и разпределението им в стихове дава твърде сериозни основания да се предполага, че в автографа на Константин Преславски първият тропар също е съдържал корена -мир-, тъй като тъкмо в тази строфа някъде в пространството на първия ѝ стих има изпуснат пасаж от около шест срички, за което трябва да бъде обвиняван някой разсеян преписвач, живял между края на IX и втората половина на XII век. Тъкмо този ощетен първи тропар обаче е достатъчно богат в други отношения, за да бъде добър тест за ефективността на съвременните анализационни техники в старобългарски условия. Нормализираният вид на строфата според текста ѝ в Битолския триод е следният:

 

  1. ѣло блажени ѥсте .
  2. богомь и оучител҄емь .
  3. тѣмь чловѣчь родъ блаженъ .
  4. сътворите блажени .
  5. прѣблаженаѥго господа самовидьци .
  6. за то блажимъ в дьньсь :~

 

(според Попов 1985: 485)

 

Съдържанието на строфата, предадено със средствата на поливариантен работен превод на новобългарски език, е приблизително следното: „Твърде честити (благословени, прославени) сте от Бога и Учителя! Ето защо направете блажен човешкия род, блажени, на Преблажения Господ очевидци (свидетели, наблюдатели)! Затова ви облажаваме (възхваляваме, сърадваме) днес“.

Високата повторителност на лексикално ниво в строфата е очевидна –
в текста е инкрустирана петчленна плеонастична фигура с глагол (блажимъ в стих 6) и причастие (блаженъ в стих 1), което в останалите стихове (особено в атрибутивна употреба с представката прѣ- в стих 5) плътно се доближава до функцията на прилагателно, с каквато е регистрирано и в авторитетния „Старославянский словарь (по рукописям X–XI веков)“ (Старославянский словарь 1999: 91). Лексикалната повторителност обаче не се ограничава само с явната тавтологична верига от еднокоренни думи, а е и скрита, маскирана с най-характерния за Средновековието тайнопис – акростиха. Инициалът за африката [dz] оглавява изписването на наречието ꙃѣло не само в текста на тропара, но и в текста на акростиха, който включва първата буква на всеки от тропарите в цикъла и в този конкретен пасаж изглежда така:

 

Песен 9  
Тропар 1: ѢЛО
Тропар 2: ко…
Тропар 3: Лѫкъ…
Богородичен: О прѣсвѧта

 

(Попов 1985: 485, 137)

 

Строфата Ꙃѣло блажени ѥсте… съдържа различни метафонични структури, сред които ще изтъкна някои само за целите на практическото онагледяване на теоретични принципи, без претенцията за изчерпателен анализ.

Сред многократното отекване на сонора „л“, втъкан в звуковата фактура на целия тропар основно, но не само, чрез плеонастичната фигура, в която участва, в средата на строфата се откроява трикратната поява на „р“, съпроводена и от други фонични повтори:

 

3. тѣмь члОВѣчь РОДЪ блаженъ .
4.                 сЪТВОРите блажени .
5.                             пРѣблаженаѥго господа самовидьци .

 

Краестишното повторение блаженъ – блажени засилва позиционните връзки между непосредствено предхождащите го пасажи в стиховете и така подчертава метафоничната структура. Повторението обхваща о, ъ, в, р и признака „преградна алвеоденталност“ в двойката д/т, който на фонологично ниво присъства и в нееднократно употребената съгласна ч <[tʃ].

С безспорно по-ярък и богат звукопис, който огражда последното звено (блажимъ) от тавтологичната верига, е маркиран финалът на строфата:

 

5. …господа са мо ви дь ци .
           
6.   за   то б

л

а

ж

и

м

ъ

вꙑ   дьнь сь:~

 

Заключителният стих включва звукова перифраза на непосредствено предхождащата го дума самовидьци. Налице е звуково „разпадане“ на думата, в което основната ключова лексема (блажимъ) е „вклиняващ се фоничен елемент“ (Коларов 1983: 58–59, 50). Много ясно се вижда, че перифразирането протича не на фонемно равнище, а на още по-ниското ниво на фонологичните различители, защото свързва с и з по показателя „съскавост“; отделно от това – ц <[ts] и съдържащото се в него с; и и ꙑ, което, както знаем, в по-късния развой на българския език преминава именно в [i]; и и ь, който произхожда най-често от праславянските ĭ или ӗ (Граматика 1991: 79, 94–95) и се предполага, че именно така (като кратко [e] или кратко [i]) е звучал в ранния старобългарски език (Мирчев 1972: 18).

Фонологичната основа на химнографията е здраво подсилена от факта, че тази поезия е предназначена преди всичко за пеене и слушане, при които е водещо „неделимото взаимно проникване на звуковете“ (Георгиев 1994: 108), а едва след това – за четене, където своя роля играе и графиката, фиксираща отделните фонеми. Законът за отворената сричка, който действа пълновластно в ранния старобългарски, прави текстовете, написани на този език, изключително подходящи за пеене, защото забранява труднопроизносимите комбинации от съгласни и максимално вокализира речта. Освен това носовките, които са резултат именно от този закон, изискват при произнасянето им част от въздушната струя да премине през носната кухина, с което, изключително ползотворно за певеца, активират главовите резонатори[2], необходими за звучното изпяване на тонове от средния и високия регистър. Факт е, че и до днес вокалните педагози използват носовките като ефективно средство за разпяване.

След тази „музикална интерлюдия“ връщането върху анализирания пасаж логично отвежда към въпроса за ударението, което е пряко свързано с координацията между текст и мелодия. Има основания да се предполага, че ударението е било още един спояващ фактор в звуковата перифраза, тъй като и в този заключителен стих е регистрирана кратка винителна форма на личното местоимение (а именно вꙑ), която, както вече стана въпрос, е носела самостоятелен словен акцент в ранния старобългарски. Това обстоятелство подсказва, че не е изключено вꙑ заедно със звуковото си продължение (вꙑ дьньсь) да е образувало нещо като „прарима“ със самовидьци в случай, че ударението е било върху корена -вид-, което изглежда вероятно. Възможно е и това предполагаемо ударено [i], от своя страна, да е обвързвало самовидьци с оучител҄емь от втория стих, доколкото в цялата строфа това са двете единствени краестишни думи с коренно [i].

Всички споделени дотук фрагментарни наблюдения доказват сентенциозната мисъл на Радосвет Коларов, че „звукописът е стар колкото поезията“ (Коларов 1983: 9), в случая – българската, тъй като триодният цикъл на Константин Преславски е едно от първите старобългарски поетически произведения, създадено според откривателя си Георги Попов най-вероятно през 886 г., т.е. по-малко от година след пристигането на Кирило-Методиевите ученици Климент, Наум и Ангеларий в България (По­пов 1985: 56). Тази победна констатация обаче отвежда пряко към невралгичния въпрос, който Никола Георгиев обича често-често да задава: „И какво от това? (…) тоест какви значения може да породи това?“ (Георгиев 1999: 64) и още по-разгърнато: „И с най-точните и най-пълните фонетични данни на ръка трябва да запитаме (защото инак другите ще ни запитат): „Е, и какво от това?”. Как да използваме тези данни, как да открием връзката и приноса им към художествената система?“ (Георгиев 1994: 106).

Посочените метафонични структури в изследвания тропар могат да се интерпретират по следния начин:

В строфата е разгърната темата за Христовите апостоли, която напълно мотивира избора на плеонастична фигура с корен -благ-. Натрапчивата петкратна поява на ключовия корен в комбинация с двойно маркираната въвеждаща лексема ꙃѣло ‘твърде’ (в хоризонтал като начална и във вертикал като акростихова) предават идеята за изобилието на благодатта, която Христос изпраща върху човечеството чрез посредничеството на апостолите и заради молитвите към тях.

Отслабването на звуковата доминанта на ликвидната съгласна „л“ в средата на строфата чрез трикратната поява на „р“ съответства на настъпила промяна в семантичния ход на тропара. Значението ‘състояние, статика’ на ключовата основа блажен-, което е водещо в началото на строфата, се асоциира със сонора „л“, докато в средния дял на текста противоположните значения ‘действие; промяна’ на глаголната форма сътворите подсъзнателно се прехвърлят върху вибрантния сонор „р“, който се съдържа в корена ѝ. В последователността на строфата сътворите се явява посредник между другите два пасажа, които включват вибранта в звуковия си състав – чловѣчь родъ и прѣблаженаѥго господа, така, както и в съдържателния пласт на песнопението Христовите апостоли са активни посредници в изпращането на благодатта от Преизобилния ѝ Първоизточник върху човешкия род. В такъв контекст наслагването в суперлатива прѣблаженъ на значенията ‘блажено състояние’ от основата -блажен- и ‘изобилие’ от представката прѣ-, която съдържа асоциирания с активност вибрант, се доближава конотативно до идеята за преумножаване, преливане на Божията благодат. Тук е мястото да си спомним, че свързването на многократно повтарящо се „л“ със състояния като статика и щастие и на учестени появи на „р“ – със значение като ‘действие, активност’ са характерни и за новата българска литература, както убедително показват в анализите си Радосвет Коларов (1983: 107–118) и Никола Георгиев (1994: 107–109).

Гарант за това звуковата перифраза, вградена в края на строфата, да осъществи въздействието си върху слушателя е смисловата ретардация, заложена в началото на последния стих за то блажимъ вꙑ дьньсь. Причина за ретардацията е контекстуалната многозначност и дори неяснота на въвеждащия предложен израз за то. По синтактичен път деиктичният израз отпраща преди всичко към предходното изречение, в чийто контекст изглежда като обстоятелствено пояснение за цел: ‘… направете блажен човешкия род (…)! С такава цел Ви възхваляваме днес’. Допълнително, по логически път, за то ретроспективно се свързва и с първото изречение, при което добива значението на обстоятелствено пояснение за причина: ‘Твърде честити (благословени) сте от Бога и Учителя! (…) Затова Ви облажаваме днес’. Върху тези различни прочити се наслагва и въздействието на метафоничната структура. Звуковата перифраза в последния стих връща вниманието върху току-що прозвучалата лексема самовидьци, подчертана и от краестишната ѝ позиция пред пауза. По този начин, по термина на Радосвет Коларов, се извършва „смислово интегриране“ между двете части на перифразата (с посредничеството на деиктичния израз като точка на семантично пресичане) и предложното съчетание за то се осмисля по трети начин: ‘Облажаваме ви, защото сте очевидци (свидетели, наблюдатели) на Господ!’. Тази семантична валенция, заедно с вероятността самовидьци и вꙑ дьньсь да са образували римоидна структура, потвърждава следната констатация на Радосвет Коларов: „Известна и широко проучена е тенденцията в римова позиция да се изтеглят думи с по-голяма информационна натовареност, върху които падат смисловите акценти на творбата“ (Коларов 1983: 132). Навярно затова е краестишна и словоформата оучител҄емь, която назовава Бога и е свързана със самовидьци не само чрез коренното и може би акцентувано „и“, но и чрез общата им алюзия към Евангелието (Лука 1:2; Иоан 11: 8 и др.).

Тези неизчерпателни анализационни бележки водят най-малко до три извода:

1) Дори и такава догматична поезия като химнографията борави не само с очаквани за нея художествени средства като повторителността и метафонията, но и с езикови възможности като многозначността и даже неяснотата, и то, както се вижда, причинени не от грешките в преписите или времевата отдалеченост между създаването и настоящия прочит на конкретната творба, а заложени още в първоначалния ѝ текст.

2) Многозначността и метафонията, а вероятно и други текстови особености, позволяват анализите дори и на такива хилядолетни произведения действително да пораждат нови значения, и то без по никакъв начин да накърняват старинната смислова тъкан на текстовете.

3) Присъствието на изредените художествени белези в старобългарската песенна поезия потвърждава, че голяма част от опита на съвременното литературознание, изграден на основата на новата литература, не само може, но и трябва да бъде привлечен в анализационната работа на палеослависта.

Разгледаните насоки от двете емблематични книги „Анализ на лирическата творба“ и „Звук и смисъл“ далеч не са единствените, които могат да бъдат от полза на химнолога старобългарист. Ясно е обаче, че тези книги могат да казват нови неща, когато се поставят в нов контекст. Не е ясно само как техните автори гледат на шеметното пътешествие на своите идеи няколко епохи назад във времето. Посветили перото си най-вече на художествената литература от Новото време, те едва ли някога са предполагали, че анализационната им методология ще бъде прилагана върху старобългарската химнография. Мога само да се надявам, че обичат далечните пътешествия.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

Георгиев 1994: Георгиев, Н. Анализ на лирическата творба. – София: Просвета, 1994. [Georgiev 1994: Georgiev, N. Analiz na liričeskata tvorba. – Sofija: Prosveta, 1994.]

Георгиев 1999: Георгиев, Н. Пропасти и мостове на междутекстовостта. Франц Кафка, Ярослав Хашек, Алеко Константинов, Иван Вазов. – Пловдив: Пловдивско университетско издателство, 1999. [Georgiev 1999: Georgiev, N. Propasti i mostove na meždutekstovostta. Franc Kafka, Jaroslav Hašek, Aleko Konstantinov, Ivan Vazov. – Plovdiv: Plovdivsko universitetsko izdatelstvo, 1999.]

Георгиев 2006: Георгиев, Н. Тревожно литературознание. – София: Просвета, 2006. [Georgiev 2006: Georgiev, N. Trevožno literaturoznanie. – Sofija: Prosveta, 2006.]

Граматика 1991: Граматика на старобългарския език. Фонетика, морфология, синтаксис. Гл. ред. И. Дуриданов. – София: БАН, 1991. [Gramatika 1991: Gramatika na starobǎlgarskija ezik. Fonetika, morfologija, sintaksis. Gl. red. I. Duridanov. – Sofija: BAN, 1991.]

Грашева 1964: Грашева, Л. Към въпроса за творческия облик на старобългарския писател. // Литературна мисъл, VIII, 1964, № 5, с. 45–66. [Graševa 1964: Graševa, L. Kǎm vǎprosa za tvorčeskija oblik na starobǎlgarskija pisatel. // Literaturna misǎl, VIII, 1964, № 5, s. 45–66.]

Дионисий Ареопагит 2001: св. Дионисий Ареопагит. За небесната йерархия. За църковната йерархия. Прев. И. Христов. – София: Лик, 2001. [Dionisij Areopagit 2001: sv. Dionisij Areopagit. Za nebesnata jerarhija. Za cǎrkovnata jerarhija. Prev. I. Hristov. – Sofija: Lik, 2001.]

Коларов 1983: Коларов, Р. Звук и смисъл. Наблюдения над фоничната организация на художествената проза. – София: Издателство на БАН, 1983. [Kolarov 1983: Kolarov, R. Zvuk i smisǎl. Nabljudenija nad foničnata organizacija na hudožestvenata proza. – Sofija: Izdatelstvo na BAN, 1983.]

Мирчев 1972: Мирчев, К. Старобългарски език. Кратък граматичен очерк. – София: Наука и изкуство, 1972. [Mirčev 1972: Mirčev, K. Starobǎlgarski ezik. Kratǎk gramatičen očerk. – Sofija: Nauka i izkustvo, 1972.]

Петрова 2014: Петрова, С. Въпросът за авторството на канона Просвѣщьи древле оумꙑ. // Црквене студиjе, 2014, № 11, с. 557–575. [Petrova 2014: Petrova, S. Vǎprosǎt za avtorstvoto na kanona Prosvѣštьi drevle oumy. // Crkvene studije, 2014, № 11, s. 557–575.]

Петрова 2015: Петрова, С. Канони за Безплътните сили в славянските минеи. // Старобългарска литература, 2015, № 52, с. 85–116. [Petrova 2015: Petrova, S. Kanoni za Bezplǎtnite sili v slavjanskite minei. // Starobǎlgarska literatura, 2015, № 52, s. 85–116.]

Попов 1985: Попов, Г. Триодни произведения на Константин Преславски. (Кирило-Методиевски студии, кн. 2). – София: Издателство на БАН, 1985. [Popov 1985: Popov, G. Triodni proizvedenija na Konstantin Preslavski. (Kirilo-Metodievski studii, kn. 2). – Sofija: Izdatelstvo na BAN, 1985.]

Станчев 1985: Станчев, К. Дионисий Ареопагит. // Кирило-Методиевска енциклопедия. Т. 1. Гл. ред. П. Динеков. – София: Издателство на БАН, 1985, с. 587–589. [Stančev 1985: Stančev, K. Dionisij Areopagit. // KiriloMetodievska enciklopedija. T. 1. Gl. red. P. Dinekov. – Sofija: Izdatelstvo na BAN, 1985, s. 587–589.]

Старославянский словарь 1999: Старославянский словарь (по рукописям X–XI веков). Ред. Р. М. Цейтлин, Р. Вечерка, Э. Благова. 2-e изд., стереотипное. – Москва: Русский язык, 1999. [Staroslavjanskij slovarь 1999: Staroslavjanskij slovarь (po rukopisjam X–XI vekov). Red. R. M. Cejtlin, R. Večerka, Э. Blagova. 2-e izd., stereotipnoe. – Moskva: Russkij jazyk, 1999.]

 

Εστρατιάδης 1932: Εὐστρατιάδης, Σ. Εἱρμολόγιον. – Chennevières-sur-Marne, 1932. [Eὐstratiádis 1932:  Eὐstratiádis,  S.  Eἱrmolóyion.  – Chennevières-sur-Marne,  1932.]

Hannick 2006: Hannick, C. Das altslavische Hirmologion. Edition und Kommentar. (Monumenta linguae slavicae dialecti veteris. Fontes et dissertationes, 50). – Freiburg i. Br.: Weiher Verlag, 2006.

 

 

 

Цитиране/ Сitation:

Койчева, Р. Никола Георгиев, Радосвет Коларов и старобългарската химнография (Читателски записки на химнолога). // Литературна история, 2018, № 1: http://www.litistoria-bg.eu

 

Koycheva, R. Nikola Geogriev, Radosvet Kolarov and the Old Bulgarian Hymnography (A Reading Hymnologist’s Notes). – In: Literaturna istoria, 2018, № 1: http://www.litistoria-bg.eu

 

 

[1] За да се улесни анализът, всички старобългарски цитати в статията са представени в нормализиран вид с разгърнати съкращения и според фонетиката и граматиката на езика от IX–XI век.

[2] ”Главови резонатори” e музикантски (певчески) термин. Гласните струни в човешкото тяло нямат собствени резонатори (места, в които звукът се усилва), но на други места в тялото има такива резонатори (празни кухини). Когато човек пее ниски тонове, се активират гръдните резонатори, а когато пее тонове от високия регистър – главовите резонатори (това са носните кухини). Устната кухина също участва (като че ли най-често при тоновете от средния регистър).

 

© Институт за литература – БАН, 2018 ISSN ……                                    Webmaster Patrick Anderson
Институт за литература