Пламен Шуликов – Ценностната норма за репортажна откровеност (candid). Литература и фотография у нас в края на ХIХ и началото на ХХ век

                                                                                                                                                       „Литературна история“, 1/2018

Ценностната норма за репортажна откровеност (candid). Литература и фотография у нас в края на ХIХ и началото на ХХ век

Пламен Шуликов

Шуменски университет „Епископ Константин Преславски“

 

Plamen Shulikov

“Constantine of Preslav” University of Shumen

The  Artistic-Value Norm for a Candid Media Report. Literature and Photography in Bulgaria at the End of the 19th and the Beginning of the 20th Centuries

 

Изтегли като PDF

Formulated at the time of Romanticism as Zeitgeist (the spirit of time), the holistic idea of ​​the mental and stylistic unity of the public environment remains somewhat metaphysically diffused up until the middle of 19th century. At that time, photography with its inherent shocking true to life images entered the media debate on mimesis, thus giving a distinctive tactile sense to the idea of ​​the explicative wholeness of environment in a way that was never achieved before. The paper raises the question of the extent to which photorealism can influence the literary understanding of what a realistic image is, and what the criteria for artistic value the photography in Bulgaria of the beginning of the twentieth century seeks to meet. Finally, if such a system of evaluation criteria in photography, as a priori the most realistic visual art, is subject to systematization, in what relation these criteria are both to the popular perception of realistic representation at the beginning of the century, and to the notion of media credibility of that time?

Keywords: candid, panorama, diorama, axiology, photo-representation

 

Неизбежните взаимоотношения между литература и фотография през последните около 180 години едва ли се основават само върху смисловата близост на корените „littera-“ и „-γράφω“, чрез които сме приели да назоваваме двата типа „писменост“. Едва ли причина за сближаването им е и безспорният профетически авторитет на Л. Карол („Photography extraordinary“, 1855), комуто Б. Щиглер приписва правата върху идеята фотографията да бъде метафорично осмисляна като своего рода автоматично писмо (écriture automatique) (Щиглер 2015: 75). Още по-малко подобно досещане следва да се ориентира към недвусмислени, но твърде късни сплитания между фотографско „писмо“ и литературно писмо от следващия ХХ век. Тогава, в началото на 20-те, Ман Рей споделя с Катерине Драйер, че се опитва да „използва фотоапарата си като пишеща машина“ (пак там), а Ласло Мохой-Над отива още по-далеч във футуристичната си прогноза, като заявява, че „в бъдеще неграмотен няма да е онзи, който не може да пише, а този, който не умее да фотографира“ (Бенямин 2011: 30). Днес, когато прогласеното през 20-те от Мохой-Над бъдеще със сигурност вече е минало, в хуманитаристиката отдавна не са екзотично изключение изследвания, които още в своите заглавия заявяват предмет, безусловно формулиран като „фотография и литература“ (вж. напр. Koppen 1987, Brunet 2009).

Литература и фотография са неизбежно обречени да пресекат и съизмерят своите уж автономни медийни амбиции преди всичко заради шокиращия реализъм на фотографското изображение. Именно разтърсващата тактилна илюзия, че фотографията с нейните образи аналогони се домогва до иначе недосегаеми за човека пълномощия в акта на Сътворението, мотивира едновременно както вдъхновени похвални слова (У. Х. Ф. Талбът, „Моливът на природата“, 1844 г.), така също буквални проклятия и анатеми, произнасяни от църковния амвон. Бленуван, но практически непознат докъм 30-те години на ХІХ век, хипотипозният ресурс на дагеротипното изображение болезнено преосмисля съзерцателния рецептивен стереотип, дълготърпеливо формиран както от традиционната пикторалистка конвенция, така и от речевия екфразис. Основната посока на естетска съпротива срещу фотографията се свързва завинаги с есето на Ш. Бодлер „Модерната публика и фотографията“ (Baudelaire 1956: 227–231), където рязката присъда на поета дори не допуска хипотеза, че новата медия изобщо би могла да трансцендира отвъд потискащата си технологична предопределеност на елементарен копист[1]. Макар и творец на словото обаче, Бодлер произнася своята присъда от позицията на визуален критик – такъв е предметът на текстовете му, побрани в „Salon de 1859“.

Вероятно смътното предчувствие за предстоящите светогледни промени, предизвикани от фотографията, но засягащи и литературната практика, следва да се търси в проникновени догадки за културния смисъл на сдвояващите медийни оптики като „Двойник. Петербургска поема“ (1846 г.) на Достоевски, „Photography extraordinary“ (1855 г.) и „Алиса в огледалния свят“ (1871 г.) на Л. Карол. Подобно предчувствие обаче далеч по-ясно се чете в техни ранни веществени провокатори като панорами, диорами и прочее хай-тек панаирджийски атракции, предизвиквали шумен публичен ажиотаж докъм 1839 г.

В своя кратък, но наситен с идеи план за изследване „Daguerre oder die Panoramen“ (Benjamin 1991: 48–49) Валтер Бенямин драматизира нещастието на Л. Дагер, чиято собственоръчно конструирана от него панорама изгаря през 1839 г. Същата година съдбата щедро възмездява изобретателя чрез решение на френското правителство да му бъдат присъдени авторските права върху дагеротипния метод за фиксиране на изображения. Микроисторията, конструирана от В. Бенямин, всъщност казва, че новата медия (фотографията) се ражда буквално в пепелта на старата (панорамата). Що се отнася до ембрионалните връзки между визуалната медия панорама и литературата, Бенямин не подминава и издаваните в „La Presse“ през 30-те години на ХІХ век от Е. дьо Жирарден фейлетонни скици върху оптическата атракция и недвусмислено ги дефинира като своего рода „панорамна литература“ (panoramatische Literatur), произведена като че от колективен белетристичен натиск. За гордост на българската литература тяхно достойно (но вече авторско) подобие у нас бихме могли да видим във Вазовия разказ „Учител по историята“ (публикуван в сборника „Драски и шарки. Ч. 2.“ през 1895 г.), чрез който панаирджийски атрактивната медия панорама с присъщия ѝ силен социален отзвук се оказва приютена и в родната ни словесност. Повествователят в авторска реч уточнява: „Помня, бях на седем или осем години дете, когато в селото се разнесе чудата вест, че дошъл панормаджия“ (Вазов 1976: 137). Ако буквализираме хронологичното уточнение на писателя, роден през 1850 г., би следвало, че Йоргу Панормаджият е „възвестил“ в Сопот Дагеровия оптически хай-тек през 1857–8 г. само с около 40-годишно закъснение. Очевидно още тогава, макар и дълбоко потопен, както се казва, в османски цивилизационен мрак, ленивият медиен стереотип на подбалканския градец е подложен на радикално технологично изпитание.

С този микроетюд обаче поводите Вазов да бъде приобщен към предмета на медиакритиката не се изчерпват. Една година преди „Учител по историята“ да се появи в състава на „Драски и шарки“, Вазов подготвя за печат първото самостоятелно издание на романа „Под игото“ (1894 г.), като „смущава“ своя патриаршески ореол на класик с рязък авангардистки нюанс – предприема нечувания дотогава избор романът му да бъде илюстриран, наред с рисувани изображения, и с фотографии, изпълнени от придворния фотограф Иван Карастоянов (Василиев 1976). Тъй като вече съм коментирал по-пространно това обстоятелство (Шуликов 2017), тук го споменавам колкото да направя едно рисковано предположение, което тогава пропуснах. Предположението, по-скоро въпрос, на който в настоящия момент нямам отговор, е дали всъщност Вазов в своя твърде модерен избор от 1894 г. не е повлиян от декадентския роман на Ж. Роденбах „Мъртвият Брюге“ (1892 г.), който много вероятно е изобщо първият роман, изцяло илюстриран с фотографии[2]. Но дори и без еднозначен отговор една съществуваща интерпретация на „Мъртвият Брюге“, видян като панорама (Cairol 2015: 481–494), добавяща към литературната рецепция и „панорамния принцип“ (В. Бенямин) на достоверно зрително усещане, някак и без друго усилва оптимизма, че и у Вазов социокултурната парабола „панорама – фотография – литература“ е преднамерено и последователно сключена в неизбежно съгласие с общия дух на времето. Допустима вазовска специфика вероятно би следвало да е само възможната транспозиция на дядо-Йоцовата реплика „Боже, видох!“ спрямо клиентелата на Йоргу Панормаджият.

Към средата на 20-те години на ХХ век публичният медиен стереотип вече е банализирал в известна степен своето по детски неприучено удивление от шокиращия фотографски реализъм. Фотографията като любителско занимание по това време преживява взривна популярност, основана върху неизбежни технологични и стопански предпоставки. Дори без да се преквалифицира като историк на фотографията, днешният литературовед спокойно може да се пресегне към есето на К. Чапек „Човекът и фотоапаратът“ (1930 г.), където представеният доста изчерпателен свод на достъпните за обща употреба камери от 20-те уподобява реален комивояжорски асортиментен каталог с конкретните си позиции „Алфа“, „Дюреншмидт“, „Копелка“, „Елка“, „Арко“, „Нидермайер“. Неизвестно защо, сам увлечен по фотографията, Чапек оставя марката „Лайка“ извън този пространен регистър, независимо че тъкмо тази немска камера, трайно привързана през 1925 г. към най-популярния до днес кадрови формат 24х36 мм (и досега наричан тъкмо „лайка-формат“), е общоприетият периодизационен ориентир, чрез който обичайно се бележи същинската масовизация на интереса към вече съвсем не авангардната по това време медия. Браншовите списания, специалната фотографска литература (предимно ръководства), както, разбира се, и все по-агресивният търговски интерес към разпространението на апаратура, химикали, хартии, плаки, касетни филми и всякакви приспособления за фотографията, взривно либерализират доскоро езотеричното занятие, чийто стопански смисъл се оказва фронтално изправен пред изпитанието на всеобщата достъпност.

Подобна е причината за спешната преквалификация на Ст. Л.-Костовия „фотографчия“ Манчо Вагарджиев („Вражалец“, 1933 г.), заменил почтения, но недоходоносен вече занаят с фалшификация на „каймета“. Приблизително по същото време и Чудомировият (неорганизиран) фотограф („Фотограф“, 1935 г.) почти със сълзи на очи си спомня своя останал завинаги в историята търговски успех при Стамболийски:

– Аз – кай, – Димко, не съм какъв да е човек – не ме гледай сега! Аз – кай – съм от произход, ами ми се натрупаха много обстоятелства. Ако ме беше видял – кай – през земеделско време, когато излезе законът за личните карти, нямаше да смееш „буна диминяца“ да ми речеш. Пари валяха – кай – тогава, пари! Не е шега! Случих се тогава в Родопите, хе – из помаклъка чак. Че като излезе законът, та тръгнаха ония ми ти населения – настръхна ми перчемът – кай. – Поръчки, поръчки – не мога хляб да ям! (Чудомир 1971: 551)

Същият исторически епизод, свързан със земеделската политика на тотален контрол върху обществения ред чрез повсеместна регистрация, има съвсем противоположна оценка сред лагера на браншово обединените фотографи. През 1922 г. отдел „Обществена безопасност“ към Министерството на вътрешните работи и народното здраве на Стамболийски публикува заповед, по силата на която чуждите поданици са задължени да се легитимират, като представят по „четири портрета на тънка хартия“ (Хроника 1922: 21) за изработката на всеки легитимационен документ. Заповедта предизвиква браншова реакция сред Дружеството на фотографите, тъй като към нейния публикуван текст е добавено и указание, че „желающите могат да се фотографират във фотографическото ателие на Обществена безопасност“ (пак там). В писмо (вх. № 11362/ 1922 г.) до тогавашния министър на вътрешните работи Р. Даскалов фотографското дружество протестира срещу нелоялната държавна конкуренция и настоява да бъде прекратено „по-нататъшното занимание на държавните учреждения с подобна търговия, която спъва жизнените интереси на данъкоплатците“ (пак там: 22). Разбира се, в обръщението към дружествените членове тонът на авторите (Д. К. Апостолов, председател, и Д. Сотиров, секретар) е доста по-рязък:

…когато виждаме, че… самата държава… гледа в тез времена на голяма криза да ни отнеме и залъка от устата, ние молим поне г-на Министра на финансите да разпореди финансовите власти за в бъдеще вместо от нас да събират данъците от органите на вътрешното министерство, пети полицейски участък, гдето се намира и ателието на Обществена безопасност. (пак там)

Далеч не само снабденият със специални правомощия отдел на Вътрешното министерство поема браншовия гняв на сдружените фотографи. Същото отношение споделят както „натрапниците“-художници, които, „като се съмняват в собствените си способности, търсят прибежище във фотографията“ (Редакторска бележка 1921а: 13), така и „големите търговци“, чиято пък агресивна конкуренция пречи „на членовете да си набавят необходимите им доброкачествени сурови материали на по-износни цени“ (Диков 1921: 3), разбира се, от кооперативните магазини на самото фотографско сдружение.

В общи линии за фотографското сдружение подобни стопански грижи са постоянни и са почти неизменно представени поне сред началните страници от едва ли не всеки брой на браншовото списание. Освен обаче като пряко свидетелство за текущото състояние на бранша след войните, рефренното фотографско недоволство сигнализира наличието на достатъчно широка и професионално посветена общност, част от чиито критерии за професионална принадлежност са и неизбежно ценностни. Дали според мерките на тази общност само кооперативното членство на фотографа е критерий за художествената ценност на неговите произведения? Какъв е критерият, въз основа на който художниците, „съмняващи се в своите способности“, са противопоставени на фотографите, сред които те търсят „последно прибежище“? Какви са изобщо критериите за художествена ценност, които фотографията у нас от началото на ХХ век се стреми да удовлетворява? И най-накрая, ако подобна система от оценъчни критерии, валидни за фотографията като априорно най-реалистичното визуално изкуство, подлежи на систематизация, в какви отношения се оказват те както спрямо популярната представа за реализъм на репрезентацията от началото на века, така и за усещането за медийна достоверност от това време?

 

„Аксиологията“ на Чудомировия фотограф

 

В своя разказ „Фотографът“ (1935 г.) Чудомир дори не е сметнал за нужно да даде име на своя герой. За разлика от своя модел – Кольо дядов Дапчов, фотографът, благодарение на когото можеш „да се видиш на една картичка същинския без разлика“, остава, тъй да се каже, анонимен труженик на визуалната истина. Представител на езотеричен градски занаят, той има съдбата на незнаен, номадстващ социален тип, който така и не „усяда“ сред постоянното присъствие на Чудомировия местен „парламент“, където вечни избраници като Нено Сенегалеца, Лъжлив Съби, кака Сийка, Енчо Фелдшера сноват от разказ в разказ, за да останат с имената си във фикционалния свидетелски протокол на Чудомировия весел хронограф. Плъзгавата идентичност на фотографа, разбира се, подобно на повечето персонажи на казанлъшкия зевзек, е донякъде възмездена чрез графичен портрет, който вече представихме. Независимо от това обаче безименният герой оставя впечатление, че неговото странно, рядко срещано занимание го дефинира много по-успешно от което и да е лично име. Той е Фотографът. Той даже е Фотографията, новата медия, все още не съвсем стабилно отложена в обичайните представи за професионална определеност. Какво всъщност говори разказът за човека-фотография, който дори в най-разточителното номинативно предразположение на разказвача е наречен само „тутманик“?

Първо, става ясно, че независимо от очевидната му несъстоятелност, както впрочем и от съмнителната му хигиена, „го избива на големство“ и стои така, „гаче на портрет ще се види“. Тук разпознаваме сценичното напрежение между двете рязко обособени персонални проекции на човека, дръзнал да се изправи очи в очи с обектива – едната, всекидневно откровена, но заедно с това недостойна за увековечаване във визуален паметник, и другата, артистично мимолетна, празнична и не твърде откровена, но затова пък престижна и особено подходяща да бъде вечно мемориално свидетелство на бленуваната персонална идентичност. Разказваческото подозрение, че в този смисъл фотографията някак неизбежно провокира двуличие (т.е. две лица, едното истинско, а второто – за портрет), се потвърждава и от другата страна на камерата. Там, плувнал в студена пот, Кольо дядов Дапчов, „нали е от козарска порода и не видял, стои тъй, гаче му па̀ри отдолу: опнал шия и се сковал като паметник“ (Чудомир 1971: 550).

Неизбежното „позициониране в образ“ на модела, изправен пред историческата обективност на фотообектива, както много години след Чудомир би казал Ролан Барт в „Camera lucida“, или пък неизбежното му позиране, както биха казали повечето от нас днес, се оказва, че в началото на 30-те дори в България вече е част от популярното знание за същността на фотографския акт. Разбира се, далеч не само на фотографския, но и на писателския акт, който също толкова неизбежно се осъществява пред контролиращата, коригираща, а често и застрашаваща, плашеща с безпристрастността си мемориална обективност на белия лист. И това впрочем е знаел Чудомир, доколкото може да се съди по неговия дневник. Там той с присъщата си ирония разказва за писма на Елин Пелин, които именитият им автор не унищожил своевременно и те попаднали в ръцете на Тодор Боров. След време Боров имал неблагоразумието да ги припомни на своя много талантлив, но пунктуационно не твърде грамотен приятел, който в присъствието на Т. Боров и Ал. Балабанов в Русе прочел едно от тях, и след като очевидно това активирало неговия авторедакционен филтър, накъсал дискредитиращия грамотността му писмен паметник и го хвърлил във водите на Дунав (Чудомир 2013: запис от 11 април 1951 г.)[3].

Второ, от Чудомировия „фотограф“ получаваме също и известни сведения за своеобразието на самата фотоекспонация. Ако се доверим на разказа, тя се предхожда от неизбежната команда на фотографа „Мирно!“, след което той „прочита до три“ и най-накрая „щраква“. За да разсеем почти сигурното недоверие в свидетелската обективност на тази Чудомирова формула, ще посочим едно нейно почти буквално съответствие в специализираната фотографска периодика от приблизително същия период. Редакторски текст на браншовото списание „Фотограф“ от 1921 г., разискващ затрудненията при общуване с клиентите, споменава, че един от неприятните за публиката моменти „при самото снимане“ е командата „сега, моля, мирно, или пък: едно, две, три, готово“ (Редакторска бележка 1921б: 7). Ономатопеята „щраква“ в разказа на Чудомир илюстрира наличието на пусков механизъм, отмерващ експонационното време, което започва да тече едва след отброяването. Самото отброяване очевидно е прицелено единствено в активното сътрудничество на обекта. В посочения редакторски текст на списанието обаче факирското отброяване до три е съществен детайл, който сочи реална продължителност на експонацията от около 3 секунди. В противен случай едва ли би имало нужда веднага след това да бъде тържествено обявяван краят на процеса (готово!). Разбира се, времето от 3 секунди е приблизително, доколкото то зависи от скоростта на самото отброяване до три. Колкото и да е висока тази скорост обаче, нужното време за произнасяне на „абракадабрическата“ формула „едно, две, три“ многократно би надхвърлило продължителността на обичайната експонация (с приблизителна долна граница 1/60 s), необходима, както гласи фотографският сленг, за „замразяване“ на неволни човешки движения с обичайна интензивност.

Тук веднага следва да се добави, че хронологичното отстояние между Чудомировия разказ „Фотографът“ (1935 г.) и цитирания редакторски текст (1921 г.) на сп. „Фотограф“ е цели 14 години. Твърде несъществена спрямо хода на всеобщата история, тази разлика от десетилетие и половина се оказва решаваща за фотографската оперативност, ако се има предвид бурното развитие на фототехниката докъм средата на 20-те. След 1925 г. дори обикновеният фотолюбител вече разполага с достъпно устройство, експониращо със скорост до 1/1000 s. Тази скорост е била съвсем достатъчна в края на ХІХ век на Е. Ж. Маре, за да произведе хронофотография на птица в полет. Писан само няколко години преди 1925-а, споменатият редакторски текст на браншовото списание твърди, че един от уредите, всяващи поголовен страх из нашенските фотоателиета, е зловещият „kopfhalter“ (уред за обездвижване на главата при дълги експонации). Достатъчно е да разгърнем който и да е системен текст по фотография от края на ХІХ – началото на ХХ век (Miethe 1902: 170), за да получим сетивна представа за този сатанински уред, който по-скоро провокира реално очакване за предстоящи мъчения, отколкото обещава ефимерна визуална наслада. Единствената причина фотографите да пренебрегват търговската вреда от атавистичния страх, провокиран от копфхалтера, са били, разбира се, ниските експонационни скорости на наличните затвори.

Дали за неизбежната команда „Мирно!“, давана с очевидно удоволствие и сценична демонстративност от Чудомировия фотограф, причина е все още относително малката светлосила на достъпните обективи (този параметър на „Tessar“ тогава е f/ 3.5), или пък подобна причина са техническите трудности да бъде създаден затвор с високи експонационни скорости, не става съвсем ясно. Сигурно е обаче, че автентичен фоторепортаж за нережисирана сцена с естествена двигателна динамика е трудно да бъде изпълнен без подходящ инструмент.

Докъм края на ХІХ век достъпните камери са съоръжени с елементарни устройства за отчитане на експонационното време, които обикновено предоставят избор между само две регулировъчни позиции. Едната, обозначена като (Z), е „дълга“ и има стойност около 1/30 s, а другата, обозначена като (M), е „моментална“ и е със стойност от 1/60 s. Разбира се, тук нямаме предвид изключенията от 80-те години на ХІХ век в практиката на Е. Мейбридж и особено на Е. Ж. Маре, който работи със специално конструиран за целите на „хронофотографията“ (фотография на бързо движещи се обекти) фотореволвер, отчитащ експонационно време чрез обтуратор с фантастичната тогава скорост от 1/720 s и даже от 1/1000 s (Eder 1886: 507). Що се отнася обаче до затворите на популярните камери, първата сред тях, която действително демократизира езотеричното фотографско занятие – „Кодак Брауни“ (1900 г.), работи само с една скорост от 1/50 s. Едва затворът на „Leica A“ от 1925 г., който отчита скорости от 1/20 s до 1/500 s, има реална възможност да масовизира репортажния тип фотография в разбиране, близко до днешното, и така, съвсем независимо от естествените динамически своеобразия на сцената, да легитимира репортажната автентичност, репортажната непостановъчност като важна и неизменна част изобщо от ценностната норма във фотографията.

Тук следва да се отвори скоба, за да споменем, че въпросните завидни параметри на „Leica A“ по това време съвсем не са изключителен приоритет на „Zeiss“. Една година по-рано, през 1924 г., в Дрезден е създадена удивителната камера „Ermanox“. Комплектована с обектив „Ernistar“, който притежава върхови за времето показатели (85mm f/1.8), както и със затвор, отчитащ скорости от 1/20 s до 1/1000 s, тази камера влиза в историята на световната фотожурналистика чрез името на немския фотожурналист д-р Ерих Саломон. Неговата късно стартирала фотокариера през 1927 г., когато той е вече на 41-годишна възраст, приключва завинаги в Аушвиц през 1944 г. Междувременно обаче Е. Саломон се превръща в действителен пионер на фотожурналистиката в днешното ѝ разбиране и дори през 1931 г. издава книга с фотографии, своеобразен фотоотчет на неговата журналистическа активност дотогава (Salomon 1931). Смисълът на нейното заглавие, което в небуквален превод би следвало да се чете като „Известни съвременници, фотографирани без тяхно съгласие“, ясно откроява основния принос на Е. Саломон към ценностните критерии на фотожурналистиката, шоково узаконени чрез удивителното ново познание за човека, което фотографиите му предоставят и на политически елит, и на журналисти, и на читателска публика. Във фотографиите на Е. Саломон политиците, творящи историята на света, смущаващо рязко скъсват със скуката на обичайното си сериозно, даже преднамерено величаво, монументализирано изражение, узаконено от фоторепортерската практика дотогава, и изведнъж добиват разбираем за публиката човешки облик. Смеят се, гневят се, демонстрират въодушевление, жестикулират извън строгите рамки на церемониалния протокол, извършват резки движения с ръце, които оставят дълги размазани следи на фона на рязко изобразени физиономии. Именно благодарение на огромната светлосила на обектива „Ernistar“, както и на широкия спектър от експонационни скорости на затвора, дори в условията на ниска осветеност Саломон използва камерата като модерно даже според днешните представи репортерско устройство, способно дискретно да фиксира качествени изображения без светкавица. Един от особено важните приноси на Е. Саломон е свързан именно с тъй наречената кандид-фотография като априорен фундамент на фоторепортерската репрезентация. Любопитна е „камуфлажната“ техника на фотографа, приложена от него, за да проникне в Берлинския съд, където достъпът за фотографи е забранен. Там той крие своята камера в торба с изрязан отвор за обектива. По-късно, като емигрант в Холандия след 1932 г., където професионалните му задължения го превръщат в знаменит фотоисторик на европейския елитен политически салон, използва куфарче със сложен механизъм за управление на затвора отвън, така че камерата да остане невидима. Като признание за този негов принос към откровената (candid) фотография звучат и евфемистичните прозвища, с които е известен – „Худини на фотографията“, „Невидимият оператор“, „Майсторът на недискретността“, „Диоген с камера“ (вж. Biefang 2014). Разбира се, след 1932 г. и той, подобно на Айзенщед и Бресон, става един от ревностните поклонници на „Leica“. Причина за неизбежната победа на „Leica“ в репортерското ѝ съревнование с „Ermanox“ е досаден конструктивен недостатък в първата камера на Саломон. Тя работи с единични плаки и, естествено, неизбежното ѝ презареждане след всеки отработен кадър се отразява на нейната оперативност.

Разбира се, тъй нареченото „позиране“, което съвсем основателно е обичайна мишена на обвиненията в неестественост, постановъчност и неоткровеност на фотоизображенията, е предпоставено както от столетията конвенционална практика на рисувания портрет, така и от изходното техническо несъвършенство на фотографския процес през втората половина на ХІХ век. Ниската чувствителност на фотоемулсиите оттогава (поне докъм пика на проточилата се работа върху сенсибилизацията на сребърните соли), съчетана с ниска светлосила на обективите, естествено се компенсира чрез дълга експонация, прекалено дълга, за да бъде отчетливо представен движещ се обект. Разбираемият, но технически неосъществим стремеж на фотографите да постигнат автентичност на репортажа (според тогавашното клише – „моментна фотография“) до „хронофотографските“ опити на Е. Мейбридж и Е. Ж. Маре от 80-те години на ХІХ век е получавал удовлетворение единствено по постановъчен път, какъвто е случаят с френския фотограф Камий Силви. Някои от неговите изображения (особено „Етюди за светлината“ от самия край на 50-те години на ХІХ век) създават впечатление за репортажно уловена динамична сцена от естествения публичен или частен живот, но печалната истина е, че те са всъщност „живи картини“, предварително режисирани и скицирани в проектни рисувани етюди от К. Силви. На подбраните от него участници, прилежно заемали и храбро устоявали поръчаните „динамични“ пози, той дори е заплащал за извършената от тях „артистична“ работа (вж. Haworth-Booth 1992).

 

 

Camille Silvy. Reading, in the Streets of Paris, of the Order of the Day Addressed to the Army for Italy, 1859. Malibu, J. Paul Getty Museum (цит. по M. Haworth-Booth 1992: 70).

 

Междувременно обаче тази, така да се каже, студийна неповратливост на фотографския процес неизбежно стереотипизира и жанровите предпочитания на фотографията, която твърде консервативно се обрича преимуществено на портрета, натюрморта, пейзажа и общите събитийни и архитектурни планове. Поне у нас подобна закономерност може да бъде проследена въз основа на периодични издания като сп. „Художник“, където фотографията, поотърсила се от проклятието на своя машинен произход, започва плахо да оспорва престижа на класическата изобразителна конвенция, както, разбира се, и на по-късни браншови списания като „Фотограф“, които пък, посветени изключително на фотографията, дават воля на все още непогасената ѝ „нарцистична“ потребност от специално публично внимание. Поместените в сп. „Художник“ фотографии на поручик Топалджиков, Т. Поптошев, К. Рейз, М. Кошиц са без изключение или пейзажи, или портрети. В това списание фотографията получава и още една (макар в известен смисъл конспиративна) възможност за легитимна изява. Става дума за немалкото неатрибутирани фотографии, представящи скулптурни произведения. Дори обаче и в тази своя не твърде престижна роля на незнаен медиен чирак на класическата изобразителна конвенция фотографията у нас дължи вечна благодарност на сп. „Художник“, където тя получава своята първа официална покана за участие в елитния артсалон.

И на собствена типографска територия фотографията трудно надхвърля стереотипния си жанров облик. Сп. „Фотограф“ от 20-те и 30-те години на ХХ век потвърждава изключителния жанров приоритет на пейзажа (у Ив. Плачков, Й. Кремер, Ив. Маждраков, П. Попандов и др.) и особено на портрета (у Ал. Вазов, М. Балкански, Б. Карастоянов, Б. Бенбасат, Сим. Ненов, Ал. Гълъбов, Ф. Грабнер и др.). Като известни изключения могат да бъдат преценени два пейзажа: единият без заглавие – на Ив. Маждраков (1931), другият – „Камбанарията на Аладжа манастир край Варна“ – на П. Попандов (1931), които са, така да се каже, хуманизирани с човешки фигури в преден план, но така или иначе, фигурите са очевидно статично представени.

Изобщо преосмислянето на инертния стереотип, трайно обвързал през втората половина на ХІХ век представата за фотографска ценност с посочените „статични“ жанрове, не е еднократен акт, чието времетраене приключва с взривния пазарен успех на един артикул. Дори възможностите за репортажно снимане, които „Leica A“ от 1925 г. прави общодостъпни, не променят изведнъж нито преобладаващия жанров стереотип у нас, нито доминиращата ценностна норма, изповядвана от българските фотографи. Една малка преводна работа на Херман Фридрих, поместена във „Фотограф“ от 1931 г., прекрасно илюстрира граничещата с драматизъм асиметрия между очевидно осмисления, съзнателен, но все още предимно „на книга“ отстояван стремеж към откровени (candid) фотоизображения на деца, от една страна, и от друга – упорития и необоснован практически отказ да бъде използван наличният вече ресурс на модерния лайка-затвор. Авторът пледира в полза на естествеността като висока ценност на изображението и дори споделя илюзионистки трикове как фотографът да остане незабелязан от своя обект. Същевременно обаче през късната 1931 г. именно във връзка с непостановъчна фотография на деца, чието трудно податливо на режисура поведение и до днес продължава да бъде мярка за обичайните фоторепортерски затруднения, списанието препоръчва предпочитаната от Х. Фридрих експонационна скорост („времеосветление“ в превода) от 1/50 s – единствено постижимата скорост за затвора на някогашния „Кодак Брауни“ от 1900 г. (Фридрих 1931: 4). Разбира се, напълно възможна причина за тази не твърде уместна препоръка може да бъде консервативната, технически обусловена инертност на дълголетния операторски стереотип. Последователната липса обаче на изображения с репортажна откровеност (candid) сред публикуваните в списанието фотографии свидетелства по-скоро за инертност на валидната по това време у нас аксиологична норма, която все още не е узаконила изобразителната непостановъчност като свой априорен и основен компонент. Съвсем очаквано, тази ценностна норма се оказва иронично споделена през 1935 г. и от Чудомировия разказвач. Той преценява като неуспешна единствената откровена снимка, неволно допусната от фотографа заради разплаканото дете, спонтанно престъпило демаркационните предели на обичайно монументализирания постановъчен образ:

И писарят се извади на портрет с жена си и детето си, ама като си зачулил фотографът главата, малкото се разплакало, не могли да го накарат да патакса! Тъй си и излезе — зяпнало насреща — за кощуна̀. Само дето го гласи толкова баща му и му слага кордон да фигурира, че е с часовник уж! (Чудомир 1971: 550)

Аксиологията на сдружения фотограф. (Представата за откровеност на изображението като ценност на фоторепрезентацията)

 

Да внесем предварително уточнение по повод на понятието „сдружен фотограф“. С царски указ № 17 от 14.07.1928 г., публикуван в бр. 92 на „Държавен вестник“ от 25.07.1928 г., професията „фотограф“ е добавена към списъка с професиите, обхванати от протекционисткия Закон за организиране и подпомагане на занаятите. С този акт държавата гарантира професионалните права на фотографите, удостоени с майсторско свидетелство и браншова значка от Висшия занаятчийски съвет, но същевременно заявява, че занаятът „фотографство“ подлежи на административен регламент, част от който са и критериите за професионална годност. Правото да се практикува фотографски занаят предстои да бъде присъждано чрез изпит, удостоверяващ овладяването на определен образователен минимум от общи познания и конкретни практически умения. Първият подобен изпит, организиран от Търговско-индустриалната камара и проведен от комисия в състав Ив. Д. Михайлов, Б. Карастоянов и Ал. Владиков, се състои през следващата 1929 г. (Първият изпит 1929). Единният за цялата страна конспект (поне такова е намерението на браншовата камара), особено в частта му за присъждане на майсторска степен, поразява както с тематичната си широта, така и с детайлността на изискваните от него прагови познания (Конспект 1930). Така, от една страна, царският указ официално институционализира фотографското занятие, а от друга – претенциите на сдружението да наложи конспекта като единна квалификационна норма, валидна за територията на цялата страна, го превръщат в своего рода амбициозен предвестник на все още предстоящата академична образователна инициатива в тази познавателна област.

Със сигурност обаче датата на царския указ е по-скоро само официален рожден ден на професионално практикуващия занаята (или пък изкуството) си „сдружен фотограф“. До приемането на указа всички дейности по консолидацията на бранша неформално вече са отдавна поети от Дружеството на фотографите в България, създадено на 1.12.1919 г., само две години след което то започва да издава и свои списания (например „Фотограф“, „Бюлетин на Българската фотографска занаятчийска кооперация“). Именно специализираната периодика е типографското място, където се концентрира отложеният у нас дебат върху ценностната норма на фотоизображението, върху нейния легитимен актуален облик или пък върху бленуваните ѝ естетски пориви. Именно там този разговор нерядко достига високи емфатични нива, именно там той се води на спецификаторския език на новата медия, който тя по неизбежност изработва в стремежа си да обоснове своя репрезентативен суверенитет.

Нека обаче първо да видим как приблизителният завършек на този процес в началото на 40-те е видян отстрани, т.е. от позицията на непосветения наблюдател. Неговата представа за художествена ценност на фотоизображението основателно може да бъде смятана за меродавен индикатор на формираната ценностна норма или поне на онази нейна най-съществена, „банализирана“ част, спрямо която широката публика уравнява своите вкусове, за да ги консолидира в относително единно и непротиворечиво изповядвано споделено убеждение.

Един позабравен днес български художник (именно художник!) пише през 1943 г. есе за фотографията (Дачев 1943: 4)[4]. В него авторът му, Петър Дачев, като че мотивиран от обичайното художническо предубеждение към фотографията, представя разсъждения върху публичния статут на уличната ѝ практика от това време. Прицелен в нейното агресивно разпространение, патосът му дори произвежда една енергична Цицеронова амплификация от анафори, която едва ли бихме сгрешили особено, ако прочетем и като проклятие, прогласено от амвона на пикторалистката конвенция: „снимки на улицата, снимки в градината, снимки на игрището, снимки в планината – край бор, край скала, край поток или всред ливада, снимки насаме или в компания, снимки, снимки!“ (пак там). Художникът есеист споменава булевардния рекламен слоган („Снимки в най-естествена поза!“), скандиран в удивително съгласие от всички улични фотографи, споменава тяхната досадна натрапчивост, очевидно свойствена според художника изключително за фотографите, споменава и някои джендър-своеобразия в поведението на клиентите пред обектива. Дори дава любопитни статистически сведения, чиято достоверност не се наемам нито да оспоря, нито да потвърдя. Според анкетирани от него улични фотографи например през 1943 г. в София техният брой бил към 300 души, никой от които „при слънце или при сняг“, както П. Дачев представя оптималната за външно снимане светлинна ситуация, не правел по-малко от 100 снимки на ден.

Колкото и хиперболично необосновано обаче да изглежда предполагаемото количество от общо 30 000 фотографии, произвеждани дневно през 1943 г. само в София, този индустриален фототираж има и една безспорна илюстративна заслуга, която съвсем не изглежда преувеличена. Впечатлението за ескалиращата агресия на фотообраза е надежден сигнал, че в началото на 40-те у нас градската публика вече е автоматизирала в известна степен рецепцията му, привикнала е към него в резултат на все по-учестената му медийна употреба, усвоила го е в стереотипите на своето машинално практикувано всекидневие чрез трогателната услужливост на легион амбулантни фотографи или, в общи линии, казано с думите на П. Дачев, „банализирала“ го е. Според контекста на тази негова употреба, която ни интересува именно като автентично свидетелство за ценностния статут на фотографията от началото на 40-те, изображенията, произвеждани в „палатките на народните фотографи по панаирите“, съхраняват „всичкия си престиж на чародейно изкуство“ за разлика от „динамичния мир на фотоизложбите в центъра на града“, където пък „фотографията е банализирана“. Разбира се, паралелното съществуване на два ценностни периметъра (на „сборните места, където простолюдието, обзето за няколко часа от весело настроение, намира изведнъж в себе си интерес да се види на кадро“ (пак там), и на салоните, ревниво обособяващи грамотната публика в езотерично малцинство) не е изключителен периодизационен аргумент. Подобно на всички конвенционални изкуства, и новоприсъединената към тях фотография попада в обхвата на паралелно действаща двулика аксиологична оптика, която едновременно държи сметка както за критическия скепсис на познавача, така и за вечно акламативното удивление на лаика, както за първокласния елитен салон на изкуството, така и за неговите „третокласни“ масовокултурни галерии.

 

ЦИТИРАНИ ИЗТОЧНИЦИ

 

Бенямин 2011: Бенямин, В. Новости за цветята. // Когато медиите не бяха постмодерни. Съст. Ст. Йотов. – София: Агата, 2011. [Benjamin 2011: Benjamin, V. Novosti za cvetjata. // Kogato mediite ne bjaha postmoderni. Sǎst. St. Jotov. – Sofija: Agata, 2011.]

Василиев 1976: Василиев, А. Първите илюстрации на „Под игото“. // Литературен фронт, № 20, 13 май 1976. [Vasiliev 1976: Vasiliev, A. Pǎrvite iljustracii na „Pod igoto“. // Literaturen front, № 20, 13 maj 1976.]

Вазов 1976: Вазов, Ив. Учител по историята. // Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Т. 8. – София: Български писател, 1895, с. 135–143. [Vazov 1976: Vazov, Iv. Učitel po istorijata. // Vazov, Iv. Sǎbrani sǎčinenija v dvadeset i dva toma. T. 8. – Sofija: Bǎlgarski pisatel, 1895, s. 135–143.]

Дачев 1943: Дачев, П. Фотографи и фотомания (Фотографи и фотоманиаци. Ловецът на човешки образи. От времето на старинния фамилен албум до уличните фотографи. Слугините и войниците си правят „кадро“). // Дъга, № 513, 4 ян. 1943. [Dačev 1943: Dačev, P. Fotografi i fotomanija (Fotografi i fotomaniaci. Lovecǎt na čoveški obrazi. Ot vremeto na starinnija familen album do uličnite fotografi. Sluginite i vojnicite si pravjat „kadro“). // Dǎga, № 513, 4 jan. 1943.]

Диков 1921: Диков. Кооперативен дълг. // Фотограф (орган на фотографското сдружение в България), юни 1921, № 1. [Dikov 1921: Dikov. Kooperativen dǎlg. // Fotograf (organ na fotografskoto sdruženie v Bǎlgarija), juni 1921, № 1.]

Конспект 1930: Конспект за майсторски изпит по занаятийчко фотографство. // Бюлетин на Българска централната фотографска занаятчийска кооперация, 1930, № 4, с. 37–40. [Konspekt 1930: Konspekt za majstorski izpit po zanajatijčko fotografstvo. // Bjuletin na Bǎlgarska centralnata fotografska zanajatčijska kooperacija, 1930, № 4, s. 37–40.]

Маждраков 1931: Маждраков, Ив. [Фотография]. // Фотограф (орган на фотографската браншова секция – съюз на занаятчийските и професионални сдружения в България), 1931, № 3. [Maždrakov 1931: Maždrakov, Iv. [Fotografija]. // Fotograf (organ na fotografskata branšova sekcija – sǎjuz na zanajatčijskite i profesionalni sdruženija v Bǎlgarija), 1931, № 3.]

Мевсим 2016: Мевсим, Х. Петър Дачев и Истанбул. – Пловдив: Жанет 45, 2016. [Mevsim 2016: Mevsim, H. Petǎr Dačev i Istanbul. – Plovdiv: Žanet 45, 2016.]

Попандов 1931: Попандов, П. Камбанарията на Аладжа манастир край Варна. [Фотография]. // Фотограф (орган на фотографската браншова секция – съюз на занаятчийските и професионални сдружения в България), 1931, № 4. [Popandov 1931: Popandov, P. Kambanarijata na Aladža manastir kraj Varna. [Fotografija]. // Fotograf (organ na fotografskata branšova sekcija – sǎjuz na zanajatčijskite i profesionalni sdruženija v Bǎlgarija), 1931, № 4.]

Първият изпит 1929: Първият изпит по фотография у нас. // Фотограф (орган на Съюза на фотографските занаятчийски сдружения в България), ноември 1929, № 6, с. 3–4. [Pǎrvijat izpit 1929: Pǎrvijat izpit po fotografija u nas. // Fotograf (organ na Sǎjuza na fotografskite zanajatčijski sdruženija v Bǎlgarija), noemvri 1929, № 6, s. 3–4.]

Редакторска бележка 1921а: Редакторска бележка. // Фотограф (орган на фотографското сдружение в България), юни 1921, № 1. [Redaktorska beležka 1921a: Redaktorska beležka. // Fotograf (organ na fotografskoto sdruženie v Bǎlgarija), juni 1921, № 1.]

Редакторска бележка 1921б: Редакторска бележка (вероятен автор Фердинанд Грабнер). // Фотограф (орган на фотографското сдружение в България), юли 1921, № 2. [Redaktorska beležka 1921b: Redaktorska beležka (verojaten avtor Ferdinand Grabner). // Fotograf (organ na fotografskoto sdruženie v Bǎlgarija), juli 1921, № 2.]

Фридрих 1931: Фридрих, Х. Децата като лов на фотографическия апарат. // Фотограф, 1931, № 1. [Fridrih 1931: Fridrih, H. Decata kato lov na fotografičeskija aparat. // Fotograf, 1931, № 1.]

Хроника 1922: Хроника. Интересен случай. // Фотограф (орган на фотографското сдружение в България), октомври 1922, № 6–7. [Hronika 1922: Hronika. Interesen slučaj. // Fotograf (organ na fotografskoto sdruženie v Bǎlgarija), oktomvri 1922, № 6–7.]

Чудомир 1971: Чудомир. Съчинения в три тома. Т. 1. – София: Български писател, 1971. [Čudomir 1971: Čudomir. Sǎčinenija v tri toma. T. 1. – Sofija: Bǎlgarski pisatel, 1971.]

Чудомир 2013: Чудомир. Събрани съчинения в шест тома. Т. 5. – Велико Търново: „Абагар“ и фондация „Чудомир“ – Казанлък, 2013. [Čudomir 2013: Čudomir. Sǎbrani sǎčinenija v šest toma. T. 5. – Veliko Tǎrnovo: „Abagar“ i fondacija „Čudomir“ – Kazanlǎk, 2013.]

Шуликов 2017: Шуликов, П. Щеше ли да има „Мисъл“ без знаменитата фотография от 1905 г.? // Литературен вестник, № 27, 19–25 юли 2017. [Šulikov 2017: Šulikov, P. Šteše li da ima „Misǎl“ bez znamenitata fotografija ot 1905 g.? // Literaturen vestnik, № 27, 19–25 juli 2017.]

Щиглер 2015: Щиглер, Б. Образи на фотографията. Албум на фотографските метафори. – София: Изток-Запад, 2015. [Štigler 2015: Štigler, B. Obrazi na fotografijata. Album na fotografskite metafori. – Sofija: Iztok-Zapad, 2015.]

 

Baudelaire 1956: The Mirror of Art. Critical Studies by Charles Baudelaire. – New York: Doubleday Anchor Books, 1956.

Benjamin 1991: Benjamin, W. Gesamelte Schriften. V. 1, Herausgegeben von Rolf Tiedemann. – Frankfurt am Mein: Suhrkamp, 1991.

Biefang 2014: Andreas Biefang, Marij Leenders (Hrsg.). Das ideale Parlament: Erich Salomon als Fotograf in Berlin und Den Haag 1928–1940, Düsseldorf: Droste, 2014.

Brunet 2009: Brunet, F. Photography and Literature. – London: Reaktion Books, 2009.

Cairol 2015: Cairol, E. Decadence and Mass Culture: The Novel as a Panorama. The Case of Bruges-La-Morte. // Journal of Literature and Art Studies, July 2015, Vol. 5, № 7.

Eder 1886: Eder, J. M. Moment-Photographie in ihrer Anwendung in Kunst und Wissenschaft. – Halle: Druck und Verlag von Wilhelm Knapp, 1886.

Haworth-Booth 1992: Haworth-Booth, M. Camille Silvy. River Scene, France. – Malibu, California: Getty Museum Studies of Art, 1992.

Koppen 1987: Koppen, E. Literatur und Photographie. Über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung. – Stuttgart: Metzler, 1987.

Miethe 1902: Miethe, A. Lehrbuch der Praktischen Photographie. – Halle A. S.: Verlag von Wilchelm Knapp, 1902.

Salomon 1931: Salomon, E. Berühmte Zeitgenossen in unbewachten Augenblicken (mit 112 Bildern). – Stuttgart: J. Engelhorns Nachf., 1931.

 

 

 

Цитиране/ Сitation:

Шуликов, Пл. Ценностната норма за репортажна откровеност (candid). Литература и фотография у нас в края на ХIХ и началото на ХХ век. // Литературна история, 2018, № 1: http://www.litistoria-bg.eu

 

Shulikov, P. The Artistic-Value Norm for a Candid Media Report. Literature and Photography in Bulgaria at the End of the 19th and the Beginning of the 20th Centuries. – In: Literaturna istoria, 2018, № 1: http://www.litistoria-bg.eu

[1] Впрочем отношението на Бодлер към фотографията е противоречиво. Близък приятел на Г. Ф. Т. – Надар, чиято бивша любовница (Жана Дювал) „наследява“, той пристрастно споделя публичните вълнения по повод на фотографията. Оценява високо дейността на Надар като учен и фотограф, но така и не променя твърдото си изходно убеждение, че претенциите на новата медия не бива да надхвърлят ролята ѝ на слугиня на науката и изкуствата.

[2] Благодаря на проф. Никола Георгиев, че насочи вниманието ми към този факт.

[3] В този запис е приведена доста безкомпромисната оценка на Т. Боров: „Елин Пелин беше неграмотен. Не знаеше ни правилно да пише, ни препинателен знак да сложи както трябва, затова не даваше ръкописи никому и попаднеше ли му в ръцете, унищожаваше го.“

[4] Неотдавна бе издадено монографично изследване върху разностранния културен профил на П. Дачев (Мевсим 2016).

© Институт за литература – БАН, 2018 ISSN ……                                    Webmaster Patrick Anderson
Институт за литература